Frank Stella veio à Bienal de São Paulo em 1989 e deu entrevista à Folha

SÃO PAULO, SP (FOLHAPRESS) – Frank Stella, um dos precursores do minimalismo, morreu no último sábado (4) aos 87 anos após uma extensa carreira que remonta desde a Nova York da década de 1950, apontando o caminho para uma era do minimalismo frio.

Stella foi uma figura dominante na arte americana do pós-guerra, um inovador incansável e inquieto cujas explorações de cor e forma o tornaram uma presença imponente, constantemente discutida e em constante exposição.

Em 1989, ele vistou o Brasil como convidado da Bienal de São Paulo. Relembre a entrevista ao repórter Zeca Camargo, em abril daquele ano, quando o jornalista ainda assinava como José Carlos Camargo.

Frank Stella nasceu em 1935, em Malden, Massachusetts (costa leste dos EUA). Estudou pintura na Phillips Academy e na Universidade de Princeton. Influenciado por Kenneth Noland no final dos anos 1950, foi considerado um dos representantes máximos do abstracionismo geométrico “pós-pictórico”, que antecedeu a “minimal art”.

Iniciou sua obra com pinturas geométricas, marcadas pela preocupação de eliminar da tela toda forma de ilusionismo, privilegiando a percepção de sua estrutura e superfície.

Essas pinturas se afastavam radicalmente do expressionismo abstrato pela dureza de suas linhas e por sua simplicidade formal. Das telas em forma de H e X, dos polígonos e das faixas monocromáticas não expressivas, Stella passou, nos últimos dez anos, a composições tridimensionais extremamente coloridas de curvas e formas livres. Seu nome está hoje entre os dos grandes artistas da arte contemporânea.

Seis meses antes da próxima Bienal de São Paulo, programada para outubro, o artista americano Frank Stella -que será uma das estrelas da mostra- trabalha em seu enorme estúdio no lado leste da rua 13, em Nova York.

Embora more num bom apartamento há apenas algumas quadras de lá, uma cama desarrumada faz pensar que, em momentos de maior envolvimento com seu trabalho, ele passe a noite no ateliê. No centro do espaço, há ainda uma cadeira de descanso, de design norueguês, onde Stella de vez em quando se deita.

“Ela é muito feia, mas é boa para tirar uma soneca. Aliás, sou capaz de tirar uma soneca em qualquer lugar, só que nessa cadeira eu gosto mais”, diz.

Enquanto seus assistentes dão acabamentos em peças de novos trabalhos gigantescos -“trabalho geralmente com três ou quatro pessoas”-, Stella passeia de um canto para o outro no segundo andar de sua “usina”, fumando um charuto. Ele parece contente por ter sido convidado para participar de uma sala especial na Bienal. “Gostaria de levar alguns desses trabalhos novos, mas são tão grandes, que o transporte talvez saia muito caro”, diz Stella, preferindo não dar certeza do que será mostrado.

No caso de seu desejo ser satisfeito, quem visitar a exposição sem conhecer a obra anterior, vai precisar de um bom catálogo para entender que não foi sempre que o artista brincou de reunir formas gigantescas e aparentemente desconectadas em uma única peça tridimensional -caminho observado com certa desconfiança por alguns críticos, que vêem nessas peças a diluição de um trabalho que teria sido mais radical.

Stella é um artista abstrato e também bastante racional. Nos anos 1960 sua pintura era marcada pela geometria linhas, cores únicas e formas que muitas vezes escapavam ao suporte convencional da tela. Na metade da década, partiu para polígonos e soluções que não havia experimentado.

Antes de soltar completamente sua imaginação em pinturas tridimensionais e ultracoloridas, o artista ainda passaria, no final da década de 70, por uma fase de transição curiosamente chamada de “Brazilian Paintings”. Agora, Stella está fascinado pelos encaixes imprevistos, associações esdrúxulas e misturas de linguagem que ele gostaria de mostrar em São Paulo.

Atacado por ser autorreferente, ele sem pudor admite que tem mais coisas com que se preocupar além desse tipo de crítica. Sua posição no mercado de arte é segura -hoje, o preço de suas pinturas varia entre US$ 70 mil e US$ 250 mil nos Estados Unidos, tem exposições agendadas para os próximos anos, uma energia aparentemente inesgotável para trabalhar e um bom humor que combina com sua criatividade.

Nesta entrevista concedida com exclusividade à Folha, Stella descreve seu trabalho, discute sua relação com o controvertido mercado de artes plásticas, tenta analisar como andam as coisas nessa área e com um pouco de preguiça, responde às críticas mais constantes feitas à sua obra.

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PERGUNTA – O que você está fazendo agora?

FRANK STELLA – São trabalhos inspirados na história de “Moby Dick”. Quero fazer uma peça para cada um dos 135 capítulos do livro. Acho que já fiz uns 45 modelos. Faltam 90, mas espero terminar antes que eu morra. Não serão só pinturas, pois também estou fazendo desenhos e pequenos modelos.

P – Por que “Moby Dick”?

FS – De alguma maneira, as formas que eu comecei a criar se aproximavam de baleias, ondas do mar e navios. Não chega a ser uma associação forte, mas “Moby Dick” é mais uma inspiração. Não é para nenhuma exposição específica. Comecei esta série com algumas pinturas há uns quatro anos.

P – É estranho você se referir a essas peças como pinturas quando elas se aproximam tanto de esculturas.

FS – É tudo a mesma coisa. São pinturas em relevo. Você pode achar que está mais perto de esculturas, mas acho que o efeito final está mais perto da pintura, isto é, as peças têm mais elementos que as aproximam de uma definição de pintura. A categoria, na verdade, não importa. O que eu estou tentando fazer é arte. Michelangelo, por exemplo, fazia arte em qualquer forma de expressão, e tudo era bom. O que importa é que seu trabalho fique acima da média das conquistas cotidianas.

P – Você concorda quando as pessoas acusam seu trabalho de ser extremamente racional?

FS – Isso é complicado. Sim, ele é racional, mas é difícil olhar para um trabalho corno este [Stella aponta para uma grande pintura da série “Moby Dick” e dizer que não há emoção. Acho que meu trabalho é mais racional em termos da minha personalidade. Eu coloco as coisas juntas da maneira que eu acho que elas combinam. Por mais emotivo que pareça, há uma razão por trás disso. Van Gogh, que todos falam que é pura emoção, também era racional à sua maneira. Ele sabia como produzir o efeito emocional que desejava. Quando um artista cria, deve ter em mente o objetivo de fazer cada vez melhor, algo que dure. No caso de Van Gogh, ele procurava essas mesmas coisas, só que através de um caminho mais difícil, mais triste.

P – Você tem um caminho muito especial e livre de interferências desde que começou.

FS – Não tinha outro jeito. Acho que, quando você é um artista, deve ser capaz de mover a bola sozinho. O trabalho é seu. Claro que o artista sempre deve estar ligado a duas coisas: o que está acontecendo à sua volta e ao passado além de estar preocupado em saber como será o futuro. Essas referências, no entanto, não devem influenciar demais o trabalho. Eu era louco pelo trabalho de De Kooning. Então, queria ser tão bom quanto ele, mas não como ele. Tive que achar uma forma de ser bom dentro da minha linguagem

pessoal, à minha maneira.

P – Como você chegou às “Brazilian Paintings”?

FS – Essa série surgiu quase na metade dos anos 1970. Eu já tinha participado de uma Bienal de: São Paulo, acho que a de 1957, e cheguei a ir mais vezes ao país -sempre vou, a última vez foi no último Natal. Essas pinturas tinham algo do clima brasileiro, mas é difícil de explicar. Eu estava experimentando cores, digamos, mais tropicais. Era geometria com um certo “beat”. Não sei dizer ao certo, era uma batida, um ritmo, um estalo que elas tinham. Era um “beat”. Aliás, depois descobri que esse “beat” é o que faz muitas pinturas acontecerem. A arte precisa de “beat”.

P – O que você acha de estar novamente na Bienal de São Paulo, mais de 20 anos depois?

FS – Expor na Bienal não vai me fazer ficar mais famoso, mas também não é isso que importa. Acho que, pelas mudanças que meu trabalho sofreu nesse tempo, vai ser bem diferente. Muitas pessoas que verão essa série talvez nem saibam como era meu trabalho há duas décadas, mas mesmo assim acho interessante. Além disso, o prédio da Bienal é sensacional. Eu sei que é de Niemeyer, mas às vezes também acho que tem um estilo bem Le Corbusier. A ideia de ter trabalhos naquela construção me excita.

P – E você acha que essas exposições, de uma maneira geral, são interessantes?

FS – Depende. Eu gosto da ideia de uma Bienal, pois é como se você estivesse vendo várias exposições de uma só vez. Simplifica muito a nossa vida, mas para a Bienal de Veneza, por exemplo, eu não tenho mais paciência. Acho que se tornou tão política e comercial, que não vale mais a pena. Ainda não fui à Bienal do Whitney deste ano, então não posso falar. E exposições na Europa são outra coisa, é mais complicado. Acho que eles são mais pedantes. Quanto à Documenta de Kassel, nem quero falar. Toda aquela coisa sobre arte alema e a pretensão dos artistas alemães me desanima.

P – Você fala como se os europeus tivessem uma resistência ao seu trabalho.

FS – Eu não diria resistência, mas talvez reservas. Na Europa, parece que você não pode ser tão popular assim, se não tiver atrás um marchand que te promova por algum tempo. Só até ele achar outro artista mais na moda.

P – Mas você também tem um marchand.

FS – Tenho até dois, mas a atitude é diferente. Minhas relações com meus marchands são mais duradouras que meus casamentos. Desde 1958, por exemplo, trabalho com Leo Castelli. Ao contrário do que representa na Europa, essa relação aqui nos Estados Unidos funciona perfeitamente. Os marchands cuidam de toda a parte operacional e deixam os artistas livres para criar. Quando algum deles me liga para falar que está com algum problema, o máximo que eu digo é “resolva”. Mercado de arte é um jogo, só que o artista não deve entrar na brincadeira. Isso é para os marchands.

P – Quer dizer que um artista para se dar bem tem que ter um bom marchand?

FS – O mundo da arte é muito cruel. É uma pirâmide como qualquer outra estrutura competitiva e o marchand ajuda o artista a chegar no topo dela. Quando eu comecei, as coisas eram mais fáceis. Lembro-me de que era possível conhecer todo mundo que estava fazendo arte. Hoje tem tanta gente, que o que interessa é estar entre os dez nomes que mais aparecem nas revistas.

P – Às vezes leva tempo para você entrar nessa lista.

FS – Quando eu comecei, me lembro de críticas que chamavam as “Black Paintings” de ridículas e chatas; eu, então, só contava com minha experiência e não tinha outra saída a não ser continuar a acreditar em mim. É realmente uma questão de tempo. Os marchands, mais cedo ou mais tarde, sabem reconhecer o que é bom, pois é isso que vai fazê-los ganhar mais dinheiro.

P – Parte da crítica ataca sua autorreferência e o excesso de formalismo na sua arte, que seus trabalhos acabam se fechando em si mesmos, num labirinto de definições que não chega a lugar nenhum.

FS – Essa é uma discussão interminável. Muita gente acha e escreve que artistas abstratos e teóricos da arte formalista são mancomunados, que um grupo vive para dar apoio ao outro. É verdade, mas o que eu posso fazer? A crítica fala mal do que não gosta ou do que não considera certo. Quem critica o abstracionismo e os formalistas jamais vai gostar do meu trabalho, simplesmente porque essa noção de arte, para ele, não parece certa. As pessoas sempre vão estar divididas entre aquelas que tentam agradar e aquelas que tentam estar certas. Em raros momentos você pode estar certo e agradar ao mesmo tempo, mas na maioria das vezes sempre vai ter gente tentando mostrar que a sua opinião distorcida para agradar uma audiência é mais importante do que a arte de quem acha que está fazendo a coisa certa.

P – A crítica não aceita que você não se relacione com o espectador?

FS – Aí que está. Eles dizem que se você ignora o espectador, você é um formalista. Mas os críticos não sabem de muita coisa. Muitos deles só conhecem história da arte por livros, e isso é péssimo. Eu entendo muitas das “acusações”. Jovens críticos -e a maioria dos artistas jovens- têm uma tendência natural a rejeitar velhas gerações o que, a esta altura, acontece em relação a mim pelo que é feito nos anos 1980. Quando eu estava começando, eu também ridicularizava artistas que hoje admiro. A arrogância da juventude não conhece limites.

P – Quando você era jovem, muitos o colocavam como um legítimo representante da arte americana. Você ainda se considera um artista com uma imagem muito ligada aos Estados Unidos?

FS – Acho que não. A essa altura sou tão internacional quanto qualquer outro grande artista. Pensando bem, acho que essa definição também não vale. Sei lá. Acho que eu sou um artista de Nova York. Ou melhor, sou um artista daqui, da rua 13.

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